BEATRIZ HORTA CORREIA

A Vida das Formas [d’après Henri Focillon]

Texto de Fátima Lambert

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Et dès lors, je me suis baigné dans le Poème

De la Mer, infusé d’astres, et lactescent,

Dévorant les azurs verts ; où, flottaison blême

Et ravie, un noyé pensif parfois descend ;

Rimbaud, «Le bateau ivre».

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Acerca das Memórias 1:

Os desenhos invadiram de novo a Sala da Galeria, concretizando um projeto específico de Beatriz Horta Correia que, ao longo de vários meses, concebeu

4 séries de desenhos + 1 livro de artista, agora instalados na Quase Galeria. Esta exposição apresentação vestindo a Sala em painéis individuados que suscitam diferente acuidade visual por parte dos visitantes. Como é habitual ocorrer, quando nos confrontamos com as criações de Beatriz Horta Correia, o inesperado concretiza ideias aprofundadas – em termos de conceção-pensamento e de execução-concretização. A artista domina metodologias e expressões que se entrecruzam e nos induzem lembranças de outras mostras e residências artísticas.

Impossível, para mim (perdoem a 1ª pessoa do singular) não evocar as suas produções instalativas no contexto da Residência Artística na Fábrica de São Bernardo (PP&A) de Alcobaça, acolhida pelo Arquiteto Manuel da Bernarda, entre abril e agosto de 2014.

 

O projeto integrou 15 artistas (portugueses e brasileiros) entre os quais, portanto Beatriz Horta Correia que, posteriormente, tem dado continuidade às suas obras cerâmicas. A materialidade líquida da porcelana, usada nas obras de 2014 patentes na exposição Prometheus fecit - terra, água, mão e fogo[1], experimentavam novas linguagens que, agora, dialogam com o assunto do desenho, através do elogio da grafite. Ou seja, em 2014, a instalação: Com que matéria se fazem poemas?, como que reúne a memória da cerâmica estabilizada no formato de livros - cujos poemas ou capítulos se tornam ilegíveis – persistindo, pois e somente, pela ativação  de nosso imaginário e na mente que cada um de nós inventará de suas leituras de afeição. (Fig.1)

Os objetos negligenciados, por excesso de consumo mal focado e falta de fruição, que os livros, infelizmente, são, tomaram-se como matéria de celebração, no projeto de porcelana líquida desenvolvido por Beatriz Horta Correia. Talvez fosse caso de um encobrimento de livros na sua funcionalidade, para celebrar a sua essência morfológica, estimulando a nossa imaginação. No projeto das obras preparadas para a Quase Galeria, unificam-se no conjunto das 5 séries a considerar.

Trata-se de questões de memória (pluralizada) e de um livro que acolhe as formas que subsistem (subtil e lucidamente) nos desenhos.(Fig.2)

 

As 4 memórias, que se acham em si mesmas, contrariam o esquecimento dos objetos que simbolizam as pessoas, atendendo às circunstâncias poiéticas definidas por Beatriz Horta Correia. A memória inquieta-nos, quer em moldes psicoafectivos, quer teóricos e estéticos. A literatura, a poesia e as artes visuais, quanto as performativas trabalham, na atualidade novas axiologias relacionais à memória. Entram em cena ideias conexas, tal como arquivos, vestígios, indícios, rastos ou marcas: que podem consubstanciar-se em materialidades e em incorporalidades.

Em 2019, quando do projeto curatorial Studiolo XXI[2], realizado para o Centro de Arte e Cultura da Fundação Eugénio de Almeida, Évora, a instalação da artista constou de modelações-vestígios de objetos transpostos como desenhos volumetrizados que, assim, testemunhavam a expansibilidade processual e de conceito mais atual. (Fig.3)

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O procedimento de radicação de objetos a serem plasmados sob metamorfoses diretas – em alto relevo – teve uma variação conceptual nos desenhos tratados para a presente exposição. Como que vazados, trespassados pelas memórias da continuidade do desenvolvimento de uma OBRA que Beatriz Horta Correia expande numa tríade consistente: desenho-escultura-cerâmica. (Fig.4))

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Ainda, no enquadramento destas memórias de projetos anteriores de BHC, salienta-se o projeto articulado para a exposição Musas em Ação – espessura
da [in]visibilidade, mostrado na Casa Comum/Reitoria da Universidade do Porto, em outubro de 2019. As obras produzidas, associam dois títulos de Henri Focillon, como que, prevendo ou preanunciando a evidência atual: O Elogia da Mão e A Vida das Formas.

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Os grandes artistas dedicaram atenção extrema ao estudo das mãos. Advertiram sua virtude poderosa, eles que, mais que os outros homens, vivem por obra delas. (… ) Que privilégio é o seu? Por que o órgão mudo e cego nos fala com tanta força persuasiva? Porque é um dos mais originais, um dos mais diferenciados, à maneira das formas superiores da vida (Focillon, 2012:5-6).[3]

 

Ou seja, entre a produção, realizada em contexto de residência artística em Monsaraz (com Cristina Ataíde, Graça Pereira Coutinho, Miguel Gaspar e Susana Piteira), além das séries de desenho em papel de arroz, pudemos contemplar a ductilidade mental, a convergir e preenchendo-se nas mãos espalmadas numa volumetria subjetiva, essas mãos que domesticam a matéria das coisas que nascem em formas. (Fig.5)

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Eis, pois, breves memórias-alusões que podem contribuir para a mais completa receção das obras especificamente produzidas para A Vida das Formas [d’aprés H. Focillon].

 

Acerca das Memórias 2:

Talvez pensar a(s) Memória(s) nos inquiete diferentemente desde que Marcel Proust em À la recherche du temps perdu (7 volumes escritos entre 1908-1909 e 1922) procurou, quando em modo de mito de Sísifo, reaver o tempo – não sei se em deambulação, se deslocado ou perdido. Ou melhor, procurou reaver a ideia introjetada de tempo-memória. Para além de inúmeros autores, que se debruçaram sobre o conceito de Memória, não menosprezando Henri Bergson[4], optou-se por salientar uma aceção aferida às obras de BHC:

Memória 1,

Memória 2,

Memória 3,

Memória 4.

Bergson intitulou o Cap. III como “Sobrevivência das imagens. A memória e o Espírito” (1999:155-289). Aqui solicita-se o corpo e a apropriação das matérias, para além da intangibilidade, procurado esse equilíbrio e achado nas Memórias de BHC, enquanto obras artísticas. Adequa-se, portanto, lembrar neste caso: “E estas próprias imagens só são representadas à consciência depois que se desenhem, na forma de esboço ou de tendência, os movimentos pelos quais elas mesmas se desempenhariam no espaço - quero dizer, imprimiriam ao corpo estas ou aquelas atitudes, liberariam tudo o que contêm implicitamente de movimento espacial”

(1999: 1).

 

As 4 memórias partilhadas e A Forma das Coisas glosam e crescem, propagam-se, pois, oferecendo-nos fruições estéticas, nominadas a partir de A Vida das Formas -  livro denso que Henri Focillon encarnou em pensamento intemporal (1934).

Talvez os lugares da memória perdida não existam, mas albergam-se em papel e a grafite acolhe-os, reiterando-lhes duração. As memórias tornam-se quase perenes, mesmo quando se imaginam voláteis, suscetíveis de serem apagadas.

Sob égide da memória que agrega a identidade pessoal e a visão gregária de um mundo que não quer ser apagado. Nem pessoas, nem coisas pensadas, lembradas, amadas, se querem esfumadas na poeira do mundo. Queira acreditar-se que as lembranças da memória não se desperdiçam em caminhos estreitos sem luz-lucidez.

 

Acerca das Sombras 1:

Victor I. Stoichita (2016)[5] considerou muitas sombras. Aqui, para fruir os desenhos de Beatriz Horta Correia, convocam-se a sombra da carne e a sombra do eterno retorno.

A sombra da carne: garante a lembrança do ausente, lembrando a lenda da jovem coríntia, filha do ceramista Butades Sycion, mencionada por Plínio, o Velho (23-79 DC), na sua História Natural (XXXV, 151; XXXV, 43). Traçava-se o seu contorno, plasmada na verticalidade da parede, do muro, assim fixando, através do desenho a morfologia de quem partiria. Tal circunscrição do corpo, a preservar na imaterialidade, presentificava-se, contrariando esvair-se no desaparecimento de si. A sombra-desenho adquiriria o preenchimento (sem alma?), ultrapassando a condição de silhueta.

Assim, foi estipulada a origem mítico-simbólica do desenho/pintura. Que, ao longo da história da Arte Ocidental, foi tema alegórico recorrente, interpretada em termos iconográficos, caso de: L’invention du dessin, Bartolomeo Murillo, circa 1660. Segundo Robert Rosenblum, a pintura de Murillo é quase literal: « Following quite literally the printed accounts of the invention of painting, Murillo shows us the first artist of history tracing the profile of a man's shadow cast by the sun upon a wall, while attendant figures watch this momentous event with appropriate awe and admiration” (Rosenblum, 1957: 280)[6]. Sucederam-se alegorias nos séculos seguintes, destacando-se:

Dibutade. Joachim van Sandrart, 1675 e 1683

Discovery of sculpture, Bernard Picart, 1727

L’Origine de la peinture, Alexander Ruciman, 1771

The Origin of painting, David Allan, 1775

L’origine du dessin de Joseph-Benoît Suvée, 1776-1791

Corythian Girl, Joseph Wright of Derby, 1782-85

L’invention de la peinture ou Dibutade, Jean-Baptiste Regnault, 1786

The Invention of Drawing, Joseph-Benoit Suvée, 1791

Dibutade Coming to Visit Her Lover’s Portrait, Jeanne-Élisabeth Chaudet, 1810

The Origin of Drawing, Auguste Vinchon e Nicholas Gosse, 1827

The Origin of Drawing, Anne Louis Girodet-Trioson, 1829

The Invention of painting, Éduard Daege, 1832

 

Atendendo aos tópicos visuais estruturantes – que identificam o episódio, verifica-se que oscila a titulação entre pintura, desenho e, mesmo, escultura na ancestralidade mitificada de sua origem. O elemento agregador, o denominador comum, reside na urgência em outorgar a origem da criação a evidências psicoafectivas/intersubjetivas, pois garantindo a pessoalidade (alteridade primeva).

 

Onde se inicia a diluição aparente de uma sombra que é sombreada a diluir-se (ou em fuga) na perspetiva do papel ou na parede? E o que persiste, qual o remanescente dessa presença evasiva?

 

No Renascimento, Léon-Battista Alberti e Leonardo da Vinci retomaram o episódio, validando uma tal origem para o desenho. No caso do pintor florentino, as suas investigações acerca das sombras, conformavam-se a partir da evidência da luz (herança da estética medieval): “Alberti's Della pittura cites Quintilian's remarks;' Leonardo's Trattato alludes to the same legendary origin;' and Vasari's Proemio delle Vite refers to Pliny's account of the outlined shadow" (Rosenblum, 1957:279).

A sua [Leonardo da Vinci] compreensão conduziria, traduzir-se-ia, na invenção do sfumato que, por sua vez, determinaria ulteriores encaminhamentos na pintura, tanto quanto no desenho, antecipando certas analogias fotográficas (mais poéticas). Mais do que uma técnica de mestria, é uma estética a poetizar a essência, como que garantindo camadas de ser…matéria de desenho na qualidade de intangível. Ou seja, a condição ótica (quase) ontológica da penumbra, conceito que seria depois abordado por:

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 Maurolico (Photismi de lumine et umbra, 1521, theor. 18) and Kepler (Ad Vitellionem Paralipomena, 1604, cap. VI, 7), who first coined the term penumbra. The penumbra denotes the partial shadow, that is, the mix of light and shade that occurs when the light source is greater than the opaque body (Raynaud, 2012-2014: s/p)[7].

 

Numa aceção/assunção filosófica, retrocede-se, inequivocamente e (quase) sempre, a Platão e seu Mito da Caverna, onde sombras semeavam a falsidade, dilacerando o real em ilusão ou imaginário, supostamente. Tratava-se se aludir à origem do conhecimento, o que foi tomado – por analogia – à origem, neste caso, talvez a descoberta (como iluminação) do desenho, entenda-se da criação representação: ou seja, a invenção desocultadora de retrato que exige o retratado, portanto humanizando-se e, simultaneamente, concetualizando-se.

 

In Plato’s story about the origin of knowledge, which contributed to this negative validation, you have to renounce the world of shadows before you can accede to true understanding. (…) The prisoners in Plato’s cave were incapable of gazing directly into the light of knowledge. They had their backs to this bright light and saw only the shadows cast on the cave walls. Plato’s point was that they saw only the shadow of reality, not reality itself. The image had a tremendously negative charge for Plato and he linked the image with the shadow—both were copies of reality. And so, from the beginning on, to attain true knowledge one had to renounce the shadow stage and progress out of the cave, into the sun (Stoichita”, 2006-2007, s/p)[8].

 

As sombras na obra de BHC não emprisionam, libertam. Assumem uma realidade própria, não roubam existência a nada que não seja seu.

 

Acerca das Sombras 2 (brevíssimo):

Na linguagem quotidiana, quando se conclui: “pois, está uma sombra do que foi”, induz-se a incompletude e/ou a imperfeição; com frequência, associando a ideia de precariedade, por exemplo de beleza. Haverá que rever a sentença, pois a beleza da sombra (que é plural, tanto quanto haja singularidades) é poderosa. Vejam-se os desenhos de BHC e comprova-se quanto a sombra equivale a completude e perfeição in se – seja materializada pela grafite, quer pela potência do nosso pensamento e intuição (imaterialidade).

Sob égide de sombras que, felizes, se convertem em luz, ainda que subsumidas pela densidade das emoções subtis e [quase] melancólicas.

Os desenhos podem transformar-se em mar cálido, onde as mutações do vento sussurram cinzentos.

Nem todas as sombras representam figuras.

As presenças não precisam de antropomorfias.

 

Acerca da forma das coisas (Fig.10 e 11)

Os objetos possuem a alma das coisas - pessoas existindo sempre nas mutações pequenas.  Escondem e desvelam ondulações, reverberam fissuras e espessuras ínfimas. Desenvolvem-se em linhas que aprofundam rugas no papel.

Plasmam morfologias quase geométricas, cujas raízes se ignoram.

As espessuras surgem da agudeza dúctil da grafite, sobrepondo-se e murmurando.

Pode vestir-se a pele de uma sombra e adaptar-se à forma da coisa que a habita.

Num vislumbre, imagina-se que os desenhos estão “desfocados”, como que irrequietos na sua fixação gráfica – é o sfumato. As formas [quase] geométricas equilibram-se, certeiras, mas oscilando no nosso olhar que se estende e dura. O tempo da contemplação gera dinamismos (quase) ínfimos e reverberantes/pulsáteis. (Fig.8)

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São desenhos convictos que se comportam, perante a nossa perceção visual, como pessoas a correr atrás da sua sombra que não se deixa apanhar. Na sala, aliás, as sombras – durante o dia – geram-se e dissipam-se consoante o sol vai rodando (ou será a terra?), originando doppelgängers não domesticados, bondosos e sem referentes conclusivos – em devir estético.

 

Luz + Sombra = VIDA

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Maria de Fátima Lambert

Março 2022

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[1] Consultar: https://www.artecapital.net/recomendacoes_ev.php?ref=554  e http://moldurascontemporaryart.blogspot.com/2014/09/prometheus-fecit-terra-agua-mao-e-fogo_30.html

[2] Brochura: https://www.fea.pt/images/forum/6674/08%20STUDIOLO%20XXI%20BROCHURA.pdf

[3] Elogio da Mão. São Paulo: Instituo Moreira Salles. Disponível: https://www.revistaserrote.com.br/wp-content/uploads/2012/03/elogiodamao_07.pdf

[4] Matéria e Memória - Ensaio sobre a relação do corpo com o espírito. (1999). São Paulo: Martins Fontes.

[5] Breve História da Sombra, Lisboa: Kkym.

Edição/tradução espanhola disponível: https://pt.scribd.com/document/262079491/Breve-Historia-de-La-Sombra-Victor-Stoichita

[6] Robert Rosenblum, “The origin of painting: a problem in iconography of romantic classicism”, The Art Bulletin, Vol. 39, No. 4 (Dec., 1957), p. 280. http://www.jstor.org/stable/3047729

[7] Dominique Raynaud, “An Unknown Treatise on Shadows Referred to by Leonardo Da Vinci”, Project 2012-2014: https://www.mpiwg-berlin.mpg.de/research/projects/FG_Dupre_Da_Vinci_Treatise_on_Shadows

[8] “A short history of the Shadow – Interview with Victor Stoichita”, Winter 2006-2007, https://www.cabinetmagazine.org/issues/24/turner_stoichita.php